Isabel Tejeda profundizó en la dimensión simbólica e ideológica del ‘Guernika’ de Picasso, incluso en nuestros días

 conferencia Guernica 004Más de un centenar de personas, entre ellas un nutrido grupo de jóvenes, asistieron el pasado jueves, 27 de febrero, a la conferencia en la que Isabel Tejeda, profesora de la Universidad de Murcia, disertó sobre el Guernika de Picasso. Tejeda, cuya tesis doctoral versó sobre el cuadro, habló sobre el origen de la obra y la trascendencia simbólica que alcanzó posteriormente, repasando sus principales hitos y momentos.

Así, comenzó explicando que el Guernika se concibió como una obra de encargo para ser expuesta en el pabellón de España en la Exposición Universal de París de 1937. En plena Guerra Civil, el gobierno se planteó aquella Expo como un escaparte de lo que estaba ocurriendo en España y una forma de reivindicar la República y su intelectualidad. Por ello, se configuró un programa en el que figuraban “las mentes más brillantes de la época, todos ellos ligados a la izquierda. En aquella época, el arte era puntero, se creí que el arte tiraba de la sociedad y así se mostró en la Expo. Un punto de vista muy diferente al de ahora”, lamentó Tejeda.

Picasso era considerado por aquel entonces el artista vivo más importante de España, por lo que se le permitió elegir el lugar del pabellón en el que ubicar su obra y concebirla, pues, de acuerdo a ese espacio. Como era obvio, el pintor escogió un emplazamiento privilegiado: a la entrada del pabellón. Desde una de las entradas, era lo primero que se veía y, desde la otra, lo último. “Pero nadie se quedaba sin ver el Guernika”, explicaba Tejeda.

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Mediante diversas fotografías de la época, la profesora mostró, de una forma muy cercana y visual, la integración del cuadro con el entorno y cómo la propia ubicación determinó la composición de la obra. De gran formato, el Guernika estaría ideado, tal y como apuntó Tejeda, para ser recorrido por el espectador, quien iría acompañando a los personajes y símbolos de la obra desde el pie estirado del extremo derecho inferior para acabar con la madre que acuna a un niño muerto en sus brazos, en la parte izquierda de la obra. “El hecho de tener que caminar para recorrer este tramo del pabellón y la ubicación de la obra a ras de suelo creaba una sintonía con el espectador, haciendo que empatizara con ella, que la sintiera”, explicaba Tejeda, quien mostró en su disertación otras ubicaciones de la obra en las que se muestra cómo el Guernika pasó de esa empatía inicial a una sublimación posterior (colocándose en una posición más elevada respecto al espectador, sublimado, convertido ya en un símbolo) para regresar, ya en la actualidad, a una altura más cercana a aquella para la que fue concebida en su origen, en su actual ubicación en el Museo Reina Sofía de Madrid.

Esa empatía que quería conseguirse con la obra también está muy relacionada con el contenido político del Guernika. Como explicó Tejeda en su charla en Azuqueca, esa era la intención primera del pabellón y ese es el deseo que se transmitió a Picasso. Pero él nunca había sido un artista comprometido y dudó bastante sobre la conveniencia de hacer esta obra y de cómo llevarla a cabo. Lo que empezó como un esbozo en una servilleta acabó convirtiéndose en todo un símbolo con significados múltiples e intenciones que han ido cambiando a lo largo de los años. Una de las amantes de Picasso de aquellos años, la artista surrealista Dora Maar, se encargó de fotografiar el proceso de elaboración del Guernika, creando así un testimonio excepcional sobre el modo de crear de Picasso y las correcciones y variaciones que fue incluyendo en las cinco semanas y media que tardó en culminarlo.

La unidad de discurso e intención que se quiso crear en el Pabellón de España de la Expo del 37 se deja ver a la perfección, como ejemplificó profusamente Tejeda en su intervención, con el diálogo que el Guernika establece con el resto de obras del recinto, comenzando por la propia fuente que se situó frente a él y que no pretendía sino poner de relieve las relaciones entre el bando nacional y el Nazismo.conferencia Guernica 008

Tras la Expo, el cuadro siguió siendo utilizando para la causa republicana, incluso para recaudar fondos para la guerra y sus víctimas. Aunque, como señaló Tejeda, “en aquella época y en el pabellón pasó sin pena ni gloria. Fue después cuando comenzó a convertirse en algo más que un cuadro, en todo un símbolo”.

Un viaje hacia el mito que comenzó con su traslado en 1944 a Estados Unidos. Al tiempo que comenzaba a elevarse la posición en la que era exhibido, empezaba su sublimación, dejando atrás la relación empática con el espectador y ahondando en su dimensión simbólica. Respecto a las interpretaciones que ya en su momento y mucho después se han ido dando sobre lo que representa realmente el Guernika, Tejeda explicó que lo único cierto es que Picasso dijo “que el toro es un toro y el caballo, un caballo”. Aún así, se han hecho miles de interpretaciones del significado de la obra.

El MOMA de Nueva York contribuyó mucho a alimentar el mito del Guernika. “El MOMA marcaba qué era arte moderno y qué no lo era y colocó el cuadro de Picasso en el corazón mismo del museo”, advertía Tejeda, mostrando a los presentes la importancia y el prestigió que adquirió con los años.

El Guernika pasó muchos años en Estados Unidos, en Nueva York o viajando a diferentes exposiciones y muestras. “Imaginaos lo que suponen todos esos viajes para un cuadro de un formato tan grande. Tanto embalar, desembalar, colgar… deterioraron muchísimo el cuadro. Y, por si fuera poco, para protegerlo, el MOMA añadió una cera que ya no se podrá quitar jamás del cuadro, es irreversible”, lamentaba la profesora.

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Sobre su vuelta a España, Tejeda recordó que en el tardofranquismo, comenzó a pensarse sobre el regreso a nuestro país. “Picasso había dicho que el cuadro regresaría a España cuando volvieran las libertades, aunque luego matizó que lo haría cuando regresara la República”. Sea como fuere, Picasso falleció, Franco también lo hizo, se instauró la democracia y la idea del regreso del cuadro continuó afianzándose. A pesar de las negativas del MOMA, se acabó demostrando que el Gobierno español pagó en su momento 150.000 francos (“cantidad que entonces era una burrada, pensad que por aquella época Picasso vendía sus obras, de menor tamaño, claro, pero para que os hagáis una idea, por ocho o nueve mil francos”, ilustraba Tejeda), lo que venía a demostrar que el cuadro no era propiedad de Picasso sino que lo era de España. Y así fue cómo se recuperó. Como explicó la profesora, Picasso quería que su obra fuera expuesta en el Museo del Prado, aunque tampoco fue ahí donde se mostró en un primer momento: se vacío el Casón del Buen Retiro (espacio dependiente del Museo del Prado aunque separado de sus instalaciones principales) para darle cabida y allí se instaló, entre fortísimas medidas de seguridad: “se le colocó dentro de una urna, elevado y muy alejado del espectador (con lo que ya no había posibilidad alguna de crear una empatía entre él y el cuadro), con cámaras alrededor e, incluso, guardias civiles custodiándolo”.

Con el paso del tiempo, esas medidas fueron decreciendo, su ubicación fue acercándose a su intención primigenia y su relación con el espectador fue convirtiéndose en más natural, sobre todo tras su traslado al Reina Sofía, en 1992. Incluso se ha ido rodeando de algunos de aquellos elementos artísticos que lo acompañaron durante su estancia en el Pabellón de la Expo del 37.

Lo que no ha cambiado es la dimensión simbólica del cuadro, que ha ido variando a lo largo de los años. Como recordó Tejeda, durante sus primeros años sí sirvió a la causa republicana y fue un claro mensaje contra el fascismo. Pero en los años 50, con McCarthy y sus persecuciones a los comunistas, incluso se cambió la cartelera del cuadro en el MOMA y dejó de hacer referencia a Franco y a la guerra para convertirse en un alegato por la paz general. “De ese modo, se universalizó su mensaje”, destacó la ponente.conferencia Guernica 003

Pero el uso simbólico del Guernika no ha cesado, como puso de manifiesto Isabel Tejeda con dos claros ejemplos: “durante años, en la sala de prensa de la ONU había de fondo un tapiz con el Guernika. Pero se cubrió con una tela azul (y, hasta donde yo he podido saber, no ha vuelto a mostrarse más) en la rueda de prensa en la que se anunciaron los bombardeos contra Irak. Claro, no quedaba demasiado bien dar esa noticia justo delante de un cuadro que se había convertido en un alegato por la paz y en contra de los bombardeos indiscriminados contra la población”, señaló Tejeda, quien recordó que el bombardeo de Guernika duró mucho más de lo habitual e, incluso, una vez finalizado se disparó contra la población. “Fue lo nunca visto”, se condolió la profesora. Lo fue por la contundencia del ataque y por el número de muertes pero también, en un plano más simbólico, porque “se entendía que Guernika, como población, era el corazón del sentimiento vasco, la esencia del ser vasco. Así que no solo se estaba atacando a personas sino también el germen mismo de una identidad”, explicaba Tejeda.

Quizá por eso aún quedan muchas dudas sobre el segundo ejemplo de uso simbólico que expuso la ponente en su conferencia, muy reciente: “Si os habéis fijado, el Guernika aparece como fondo de la supuesta entrega de armas de la banda terrorista de ETA de hace unos días. Se ha cambiado la posición del logo de la banda y se ha dado un protagonismo al cuadro que aún no sabemos cómo interpretar: ¿es una alusión a la paz? ¿Al bombardeo y todo lo que significó? Aún se siguen dando interpretaciones”, concluía la profesora quien, como experimento final, invitó a los asistentes a levantarse de sus butacas, situarse en un extremo del salón de actos y recorrer el Guernika como si estuviera expuesto en el pabellón, rescatando así la relación empática primigenia. Toda una experiencia.

Acto seguido, se exhibió, ante un numeroso público y con gran éxito, la película Ispansi, dirigida por Carlos Iglesias, que ficciona el exilio de niños vascos hacia Rusia tras el bombardeo de Guernika.

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